Cuadros con los pelirrojos

Pintor Albert Lynch, nacido en Lima, Perú, 1851-1936.

La pelirroja
Autor:Toulouse Lautrec
Fecha:1886-87
Museo:Colección Particular
Características:55 x 50 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:

Carmen Gaudin fue una de las modelos más utilizadas por Toulouse-Lautrec. En Planchadora también aparece esta joven lavandera de París que ejercía de manera esporádica la prostitución y que posaba para el joven artista; mujer hermética, nunca dio a Lautrec una visión fácil sino que el artista la retrataría de perfil o de frente pero siempre con el rostro confuso. Nunca posará como una mujer insinuante, antes al contrario, muestra su aspecto más desafiante. Este tipo de retrato relaciona al joven Henri con la pintura realista aunque el empleo del perfil le ponga en contacto con artistas del Renacimiento italiano como Ghirlandaio. El dibujo es excelente, con un trazo seguro y firme. Curiosamente, Toulouse-Lautrec encargó a Gauzi que realizara unas fotografías que bien pudieron servir de base para estos retratos. El colorido es austero, destaca el contraste entre el cabello rojo, el rostro blanquecino y el vestido negro. El fondo es un paisaje poco definido, posiblemente para no desviar la atención del magnífico rostro

Pelirroja con blusa blanca
Autor:Toulouse Lautrec
Fecha:1889
Museo:Museo Thyssen Bornemisza
Características:59´5 x 48´2 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:Neo-Impresionismo

La modelo que posó para esta escena fue Carmen Gaudin, una de las mujeres más representadas por Toulouse-Lautrec en sus primeras obras parisinas. Su cabello rojo y su piel blanca fascinaron al artista, aunque Carmen casi nunca permitiera mostrar su rostro por lo que aparece aquí con la cabeza gacha. Se trata de un trabajo al aire libre, interesado Lautrec en captar los efectos de luz y color sobre la figura de la modelo, enlazando con el Impresionismo al utilizar sombras coloreadas y adelantándose al fauvismo al emplear tonalidades estridentes. La figura se recorta sobre un fondo neutro para resaltar la blancura de la camisa, destacando un ligero defecto en la anchura del cuello que el pintor pretende disimular con las tonalidades verdes de esa zona. Lautrec utiliza una pincelada suelta, otorgando a la imagen un sensacional efecto volumétrico, especialmente en el cabello y la camisa.

Dama con sombrero y boa
Autor:Gustav Klimt
Fecha:1909
Museo:Österreichische Galerie Wien
Características:69 x 55 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:

Cuando Klimt visitó la Exposición de Arte de 1909 -continuación de la celebrada el año anterior para homenajear el 60 aniversario de la coronación de Francisco José I- se sintió gratamente impresionado con las obras de Matisse, Bonnard o Munch. Ese mismo año viajó a París donde conoció de cerca la pintura de Toulouse-Lautrec y el fauvismo. Estas influencias le llevarán a abandonar su etapa dorada para trabajar en un nuevo estilo que algunos especialistas identifican como caleidoscópico, con obras como La bailarina o La virgen.Esta Dama con sombrero y boa es una de las primeras obras que indican este significativo cambio, apreciándose claramente la influencia de la pintura francesa neo-impresionista. Una joven y atractiva dama se ubica en el centro de la composición, cubriendo su pelirroja cabeza con un amplio sombrero violeta mientras que una negra boa cubre parte de su rostro. Su intensa mirada se desvía hacia la izquierda, reforzando su imagen de mujer fatal, habitual en los trabajos del maestro vienés. Al fondo podemos observar algunas siluetas de la ciudad.Algunos especialistas la consideran incluso una moderna Judith. En un artículo publicado en 1909 en el "Illustriertes Wiener Extrablatt" se dice que "la nueva mujer vienesa -cuyas abuelas son Judith y Salomé- ha sido descubierta o inventada por Klimt. Ella es deliciosamente viciosa, encantadoramente pecadora, fascinantemente perversa". El contacto de Klimt con el salón de modas de las hermanas Flöge permitirá al artista conocer la moda de primera mano y ocultar de manera elegante a sus "femmes fatales".

Klimt


Tendré que preguntarle
a la pelirroja de Klimt,
si la lluvia sabe mejor
en un óleo sobre tela.

Cómo se siente el pincel
en sus blancos senos.
Si acaso las flores
dañaban su frágil pelo.

Olvidará su paraguas
cuando le cuente que
conozco sus besos.

Y sonreirá al ver
las nubes, la lluvia
pincelando al invierno


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Existe una interesante y tétrica historia que tiene como escenario el cementerio londinense de Highgate. La protagoniza el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y su esposa fallecida, Elizabeth Eleanor Siddal (1829-1862).

Elizabeth fue una bella modelo pelirroja, frecuentemente retratada por los artistas de la Hermandad Prerrafaelita. Posó también para Rossetti, uno de los fundadores de este grupo, con quien terminó contrayendo matrimonio tras un tortuoso noviazgo. Se convirtió no sólo en su mujer sino también en su musa. La relación tuvo muchos altibajos, promovidos, entre otras causas, por las infidelidades de Rossetti con otras modelos. A pesar de todo, Rossetti la consideraba su musa, tanto en la poesía como en la pintura. Se obsesionó con su imagen y la representó en la mayoría de sus cuadros, especialmente como Beatriz, la amada de Dante Alighieri (en el cuadro de la fotografía de la izquierda -Beatriz Beata-, el pintor representó a su esposa).
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Un año después de la boda, Elizabeth dio a luz a una niña muerta. Esta tragedia la llevó a un estado de profunda depresión que provocó tiempo después su suicidio con láudano.

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Elizabeth fue la modelo de Millais en su célebre cuadro de Ofelia

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El sueño de Dante en tiempos de la muerte de Beatriz (Rossetti)

Rossetti, terriblemente deprimido y lleno de remordimientos por sus infidelidades, la enterró en Highgate colocando en la almohada de su ataúd el manuscrito original de sus poemas The House of Life dedicados a Elizabeth. Siete años más tarde, sin la inspiración de su musa, la carrera de Rossetti comenzó a hundirse. Su sentimiento de culpa le llevó a abusar del opio, típica droga de la época, el alcohol y el cloral, que le producía visiones.

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Retrato de Rossetti hecho por William Holman Hunt (1853)

Para superar la crisis, su agente le aconsejó que recuperase los manuscritos enterrados junto a Elizabeth. Consiguió el permiso para exhumarla, siempre que lo hiciera de noche para no impresionar a los visitantes. Iluminándose con antorchas, se excavó en la tumba y se abrió el féretro. Los poemas fueron recuperados y terminaron publicándose en 1881 con el título Ballads and Sonnets.

Obra de Jean-Marc Nattier

Pintor Jean Marc Nattier, nacido en París, Francia, 1685-1766.

Ganadores del concurso Pentawards Packaging Design 2008

Pentaward 2008

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“Ganadores del concurso Pentawards Packaging Design 2008”

Ya tenemos ganador del concurso Web 2.0 en Nueva York!

La entrada exclusiva VIP a la conferencia Web 2.0 en NY se va a un hermoso país, donde las mujeres y el café son una delicia… ¡Colombia! Felicidades a TGNColombia, el ganador del concurso.

Después del salto, el video que muestra el sorteo ante notario público efectuado en los cuarteles generales de FayerWayer donde nuestra preciosa modelo Magaly saca el número ganador de la tómbola vestida en su atrevida minifalda.

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La propaganda comercial y política

La propaganda comercial y política de finales del siglo XIX nació como consecuencia de las innovaciones técnicas en el arte de la impresión y de las nuevas necesidades de la sociedad industrial, que evolucionando hacia la sociedad de consumo obligaba a informar a sus consumidores de las excelencias de su producto frente a los de la competencia. En suma, de la necesidad de hacer propaganda. Paralelamente, la propaganda política se adaptó a las nuevas técnicas anunciadoras, incluso con mayor fortuna que la publicidad comercial (en Europa), sin duda, por cuestiones intrínsecas en el propio arte del cartelismo, pues anunciar un producto comercial es siempre espiritualmente mucho menos inspirador para el artista que las cuestiones sociales, amén de que abstraer un mensaje emocional e ideológico en un contexto político es siempre más asequible para el cartelista, por contra del contaminado, como elemento inspirador, producto comercial tan lleno de connotaciones mercenarias para el artista europeo del momento. Un arte y un saber anejos a este fenómeno fueron necesarios para este auge del cartelismo que duró hasta la mitad del siglo XX. En este arte destacaron pintores, cartelistas netamente puros, grafistas, fotógrafos, dibujantes, innovadores..., y en el saber profesional, destacaron principalmente los esforzados oficios de la impresión, sobre todo litógrafos, oficio preciado en su época dónde los hubiera.

La inicial técnica de la litografía era lenta, laboriosa y exigía precisión extrema en la composición. Primero, sobre una plancha de zinc (tantas como tintas) se dibujaba con un lápiz de grafito, que por ser graso, servía para esta original técnica de impresión basada en el rechazo del agua de las tintas grasas, una vez humedecida la plancha se aplicaba la tinta con un rodillo, que quedaba adherida exclusivamente a las partes grasas de la plancha, después, papel y planchas (una a una con el mismo papel) se metían en la prensa, hasta su composición final. Es fácil imaginar la dificultad de confeccionar carteles con muchas tintas. Por contra, los carteles litográficos tomaban un especial dimensión de relieve que nunca tuvieron los posteriores con la técnica de impresión más modernas.

Resumiendo, el cartelista pintaba, dibujaba o componía su cartel en el estudio, una vez acabado lo llevaba al taller, y un dibujante litógrafo lo copiaba a las planchas, comenzando entonces la verdadera impresión.

A esta dificultad técnica, había que añadir, el atrasó de los talleres españoles, que no podían imprimir con rodillos de zinc de gran tamaño, obligando a los litógrafos a partir los grandes carteles en varios trozos que se unían finalmente. El cartelismo en España, se inició, como no, por los festejos taurinos y patronales, destacando talleres residentes en Barcelona y Valencia. Con el correr de los tiempos, todas las ciudades importantes contaron con talleres de impresión de carteles, y el cartelismo de toros y fiestas patronales alcanzó un nivel de gran producción, siendo hoy, prácticamente imposible separar una corrida, de su cartel anunciador.

Con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la posterior Revolución Rusa, el cartelismo entra de lleno en la propaganda política, destacando el cartelismo aliado y el revolucionario ruso. Además, el cartelismo comercial se desarrolla enormemente en este periodo entreguerras. Podemos decir, que en las tres primeras décadas del siglo XX, el cartelismo representa mayoritariamente el soporte para la propaganda política y comercial. La revolución rusa, la ascensión del nazismo, las nuevas tendencias artísticas, el desarrollo y la producción de bienes de consumo, y finalmente la Guerra Civil Española, marcan la cumbre del cartelismo como forma anunciadora de ideas, actos y mercaderías, emparejándose con la ascensión de la radio y el cine como medios de propaganda comercial y política. Serán estos dos primeros, los fundamentales en la propaganda política de la guerra, alcanzando el primero su máxima expresión, precisamente en España.

Arte y política. ¿Dónde cruzar el umbral?

Toda acción humana es política,
nace preñada de alguna ideología.
Ninguna obra de arte puede escapar
la coyuntura del tiempo que la vio nacer.
Pero si la obra se expresa con el idioma
de su hora, ¿cómo puede perforar la coyuntura?
Grandes obras, que más allá de lo particular,
hablaron ayer, hablan y se disfrutan hoy.

Hay grandes obras que lograron perforar la coyuntura
de la circunstancia en la que fueron creadas,
la particularidad de un tiempo o un lugar. Toda acción
humana es política y por lo tanto también el arte, que
es humano y es acción. De forma más o menos evidente,
toda obra está preñada de la psicología del artista, del sello
de su hora, de las circunstancias subjetivas u objetivas en
las que se creó. Ninguna obra de arte es "inocente" o está
al margen de la sociedad en cuyo seno vio la luz. Lleva consigo
un discurso, más o menos claro o legible, que nos habla del
artista, su tiempo,geografía y las instancias que le tocó
vivir. Con más o menos genialidad el artista al pintar su
alma "pinta su aldea".


Hechos puntuales, obras universales
Encargadas que recoger hechos punturales, hay
obras de ayer que nos hablan hoy. Son textos con vigencia.

Los fusileros que plasmó un Francisco Goya,
en "Los Fusilamientos de la Moncloa" muestran,
pecho expuesto a las balas y los brazos en cruz como
citando a un Cristo, una víctima en el instante previo
a encontrar la muerte. Bandos enfrentados,
víctimas/victimarios, hombre a hombre. Atrás la iglesia
calla, muda, mientras un cura no quiere ver.Cuerpos
muertos, sangrantes, fusilados, en primer plano como
cosas. Muertos por una "patria", una cualquiera.
¿Nos importa saber a qué jefe responden los fusiles,
por qué bandera murió el que murió?

El grito de Guernica se profirió para mostrar al mundo
esa masacre. ¿Es necesario saber qué sucedió aquel día
- en los treinta, en la población vizcaíana de Guernica
- para leer el legado picassiano? ¿No es hoy Guernica
en cada bomba, en cada Kabul, cada Bagdad?

¿Cuándo, cómo el artista conocido o ignorado, consigue
perforar la coyuntura? ¿Cuándo resiste la obra múltiples
lecturas hechas por un tiempo y otro tiempo posterior?


Contar o no contar
Despuntaba el siglo XX. Pablo Picasso, rompiendo
con una tradición milenaria en el arte de Occidente,
hace una obra "muda". Sus "Señoritas de Avignon"
dejan de contarnos una historia. Su sintaxis es abstracta
y tampoco buscan esas formar narrar nada en particular.
Rompiendo con sus propias etapas Azul o Rosa, aquellas
"señoritas" de un prostíbulo de la calle de Avignon, lucen
en un lienzo de manera tal, que huelga en ellas toda
referencia a su cuerpo, sensualidad, profesión o moral.
"Las Señoritas de Avignon" son forma, son textura,
son color, son relación figura y fondo. Son obra en
sí misma, llevan al primer plano el instrumento plástico
y dejan atrás la narración.

Después de aquel prostíbulo, adviene medio siglo de
arte abstracto, concreto, un arte que no pretende decirnos
específicamente nada. Y así un ruso pinta un cuadrado
blanco sobre otro cuadrado blanco - K. Malevich,
"Blanco sobre Blanco" - y un holandés -
Piet Mondrian - plasma barras horizontales
y verticales de ángulos rectos que delimitan áreas
de color rojo, amarillo o azul. Un argentino internacional
- Lucio Fontana - hace un tajo y otro tajo en la superficie
de sus lienzos. ¿Se podía ir más allá? ¿Se podía ser más
abstracto que estos artistas abstractos?

El arte moderno, en su gran mayoría, dejó atrás la narrativa.
¿Dejó de ser político, o hizo otra forma de política?
¿Definirse por la abstracción, no es acaso una decisión política?


Arte "Puro" ¿arte mudo?
Si seguimos el curso del pensamiento de aquel Ortega
que definía al "Arte Puro", hoy "leemos" en la "mudez"
de los abstractos y concretos y "leemos" en ellos tanto
"texto" como en los naturalistas que les precedieron.
Cuando el legendario Pollock mancha el lienzo.
¿Deja de expresar su tiempo, de exhibir en su caótica
espontaneidad un culto al azar y a la improvisación?
Ideología, también la mancha aquella fue y es ideología,
como lo es la perfección, la actitud precisa y tecnológica
de lo los geométricos concretos. ¿No es acaso el Informalismo
la expresión de la posguerra y el preámbulo de la crisis
existencial o del abismo posmoderno? ¿No están esas no
formas asociadas a un cuerpo filosófico también?
Paradigmas de obras de arte que siendo abstractas parecían callar.
¿Callaron?
¿O son también obras políticas como lo es cualquier acción humana?